„Ich war nie gegen die Tradition, ich war nur gegen Konventionen, die bis zum Gehtnichtmehr verbraucht sind.“ Gerhard Rühm, literarischer Bürgerschreck der Fünfzigerjahre, über Regietheater, Bauernstuben, die Wiener Philharmoniker und heimische Kulturpolitik.

„Opernmord: Wiener Mundartdichter muss wegen seiner Verse Alibi erbringen!“ Der „Express“ vom 24. April 1963 weiß es genau. Und fast könnte man sentimental werden: Was waren das doch für Zeiten, als einen ein bisschen Lyrik in den Augen heimischer Behörden zum potenziellen Gewaltverbrecher avancieren ließ! Gewiss, dieses Bisschen war für damalige Verhältnisse keine Kleinigkeit, war, wie sein Autor später eingestand, mit seinem „makabren, zuweilen absurden Humor“, mit seiner „erotischen Direktheit“ fürwahr geeignet, die in jenen Tagen herrschenden Tabus „eklatant“ zu verletzen. Aber deshalb allein schon in einem Sohn aus grundsolidem Wiener Bürgerhaus einen Lustmörder vermuten?

Gerhard Rühm jedenfalls, ebenjener kraft seiner Gedichte dringend Tatverdächtige, kehrte wenig später seiner Geburtsstadt Wien den Rücken, um erst in Berlin, dann in Köln sein künstlerisches Glück zu suchen. Das er dort tatsächlich gefunden zu haben scheint: Ein Werkkatalog von seltener Vielfalt, von Textmontagen und Collagen über Hörspiele bis hin zu Zwölftonkompositionen und Chansons, legt solche Vermutung zumindest nahe. Dass Rühm, neben H. C. Artmann, Friedrich Achleitner, Oswald Wiener und Konrad Bayer einst zentrales Mitglied jener „Wiener Gruppe“, der Österreich den Aufbruch in die literarische Moderne zu danken hat, in seiner Heimat noch immer nicht die Beachtung erfährt, die er sich verdient zu haben meint, das lässt er beim Gespräch in seiner Wiener Wohnung deutlich spüren. Genauso deutlich wie die Freude über den Rühm-Schwerpunkt, den der diesjährige „steirische herbst“ ausgerichtet hat.

Gerhard Rühm, Sie sind eine multiple künstlerische Persönlichkeit: gelernter Pianist und Komponist, Dichter aus Berufung, mit radiofonen Arbeiten genauso öffentlich präsent wie mit einem umfänglichen bildnerischen Schaffen. Gibt es etwas, was Gerhard Rühm gerne könnte, aber nicht kann?

Ich wüsste nicht. Das ist nicht hochmütig gemeint, sondern ich bescheide mich mit den Mitteln, die mir zur Verfügung stehen, die reichen mir auch aus, um das zu sagen, was ich sagen möchte. Damit hab‘ ich mehr als genug zu tun. Um Gottes willen, ich möchte gar nichts Neues anfangen.

Ihre Anfänge als Musiker: War da das Elternhaus bestimmend?

Das hat sicher eine sehr große Rolle gespielt. Mein Vater war Kontrabassist bei den Wiener Philharmonikern und hat später auch unterrichtet an der Musikakademie. Meine Mutter hat gesungen, allerdings nur zu Hause, nicht öffentlich. Musik gehörte von Anfang an zu meinem Leben, ich könnte mir ein Leben ohne Musik nicht vorstellen, obwohl es gerade deshalb, weil mein Vater Musiker war, ungeheure Streitereien zwischen meinem Vater und mir gegeben hat. Die Wiener Philharmoniker sind ja bekanntlich sehr konservativ . . . ich weiß nicht, ob ich „gewesen“ sagen muss. Ich hab‘ den Eindruck, sie tun sich noch immer schwer mit wirklich neuer Musik. Sogar die Spätwerke von Schönberg und Webern werden extrem selten aufgeführt. Und für meinen Vater war die Musik mit Richard Strauss faktisch zu Ende. Da gab’s viele Auseinandersetzungen, weil ich zu Hause auch Schönberg gespielt habe, das konnte mein Vater nicht anhören.

Stichwort: „entartete Kunst“?

Mein Vater hatte sicher nichts gegen diesen Begriff und ich ganz entschieden, wie man sich denken kann. Aber das hat nicht bedeutet, dass er sich begeistert hat für das, was die Nazis als ihr Kulturideal angesehen haben; er fand das einfach angenehm, dass er unter den Nazis diese Musik nicht mehr spielen musste.

Ihre Gegenposition: War das jugendliche Revolte, gab es Einflüsse von außen?

So komisch das klingt, das kam aus mir selbst insofern, als ich schon ganz früh, also noch bevor die neue Kunst und die neue Musik überhaupt an mich herangekommen sind, ein starkes Interesse für alles hatte, was ein bisschen anders ist als das Übliche. Ich kann mich erinnern: Wir hatten ein Brockhaus-Lexikon, ein vierbändiges; in meiner Kindheit gehörte das zu meiner Lieblingsliteratur, ich hab‘ wahnsinnig gern drin geblättert, und da gab’s mehrere Abbildungsseiten unter dem Titel Expressionismus. Das war das Erste und für längere Zeit Einzige, was ich an neuer Malerei gesehen hab‘. Da waren abgedruckt, ich weiß es noch genau, die „Blauen Pferde“ von Franz Marc, dann ein kubistisches Bild von Picasso, dann ein Kandinsky, ein gegenstandsloses Bild. Das hat mich sehr fasziniert, und ich wusste nicht recht als Knabe, wie ich das einordnen soll. Ich hab‘ dann meinen Vater gefragt, was ist denn das, und der hat geantwortet: Ach, das kannst du vergessen.

Wir sitzen hier in der Wiener Wohnung, in der Sie aufgewachsen sind, in einer Bauernstube, die in Ihrer Kindheit und Jugend wohl auch schon so ausgeschaut hat, wie sie heute ausschaut. Wie fühlt sich Gerhard Rühm, der Avantgardist, den man einst wegen seiner Gedichte hierzulande sogar des Mordes für fähig hielt, in einem solchen Ambiente?

Insofern nicht unwohl, weil es helles Holz ist und eine Holztäfelung eigentlich immer etwas Angenehmes und Warmes hat. Ich würde mir natürlich die Wohnung nicht so einrichten, meine Frau und ich, wir haben ja in Köln unseren Hauptwohnsitz, und der ist nach unserem Geschmack gestaltet. Aber ich fühle mich in Wien sehr wohl, und ich bin froh, dass ich diese Wohnung von meinen Eltern übernommen hab‘. Abgesehen davon: Ich hab‘ überhaupt nichts gegen Volkskunst, im Gegenteil, ich hab‘ mich immer für Volkskunst interessiert, für echte Volkskunst, nicht für dieses entsetzliche Schlagergeheule, das als Volkskunst im Fernsehen ausgegeben wird. Heute sagen ja manche, jede Kunst müsse so populistisch sein, dass sie sich selbst erhält, dass man also Kunst überhaupt nicht zu subventionieren braucht: Das führt zu einer fürchterlichen Situation – denn Kunst, die anspruchsvoll ist, hat nur einen kleineren Interessentenkreis.

Im Zuge der Achtundsechziger-Bewegung hat man sich doch unter dem Schlagwort „Kultur für alle“ zum Ziel gesetzt, die Moderne zu popularisieren, sie in Bevölkerungsschichten zu tragen, die sie bis dahin nicht erreicht hatte. Sie selbst haben damals Lesungen in Fabriken abgehalten. Eigentlich ist man damit gescheitert.

Nein, man ist nicht gescheitert. Diese Versuche sind teils nur zu zaghaft unternommen worden. In Köln zum Beispiel sind vor Konzerten neuer Musik Veranstalter in Schulen gegangen, haben mit den Schülern und Studenten diskutiert, haben versucht, ihnen das näherzubringen. Und der Effekt ist der, dass die Konzerte mit neuer Musik in Köln außerordentlich gut besucht sind. Wenn ich mich zum Beispiel erinnere, auf welchen militanten Widerstand moderne Malerei in den Fünfzigerjahren gestoßen ist beim breiten Publikum, wie man so schön sagt, und wie anstandslos das heute akzeptiert wird, dann muss man feststellen, es hat sich gewaltig viel verändert. Die heutige jüngere Generation ist nicht zu vergleichen mit der gesellschaftlichen Situation der Fünfziger- und Sechzigerjahre.

Was die Literatur freilich betrifft, haben Sie selbst vor wenigen Jahren gesagt, ein anspruchsvolles Buch komme „allenfalls durch ein Missverständnis oder einen Zufall auf die Bestsellerliste“.

Die Bestsellerliste ist für mich kein Qualitätskriterium.

Aber sie ist wohl ein Maß dafür, ob man das Ziel „Kultur für alle“ erreicht hat.

Gut. Erstens darf man nicht vergessen: Literatur wird sowieso in abnehmendem Maß zur Kenntnis genommen. Das ist eine bedauerliche Entwicklung, aber das ist so. Und in Österreich ist es besonders krass; deutsche Verlage kalkulieren im Allgemeinen den Absatzmarkt Österreich überhaupt nicht ein. Trotzdem muss man feststellen: Es gibt auch hier Zeitschriften wie „kolik“, „Freibord“, die teilweise sehr extreme Texte präsentieren, und ich sehe da keine großen Protestbewegungen dagegen und keine Schwierigkeiten. Das Problem ist einfach das der Vermittlung. Viele Leute, die sich dafür interessieren, wissen oft gar nicht, dass es diese Dinge gibt.

Wer könnte, wer sollte solche Vermittlungsarbeit leisten?

Das wäre eine Aufgabe der Schulen. In Deutschland allerdings ist jetzt ernsthaft davon die Rede, den Deutschunterricht so zu gestalten, dass kaum noch Literatur gelesen wird. Das ist eine verheerende Entwicklung, eine Entwicklung, die zu einer Geschichtslosigkeit führt.

Bei vielen Studenten – ich hab‘ das ja selbst erlebt in der Kunsthochschule in Hamburg, ich hab‘ dort mehr als 25 Jahre unterrichtet – ist das Wissen über klassische Literatur oder klassische Musik erschreckend gering. Das bedeutet aber nicht, dass die Leute das ablehnen, sondern dass sie es viel zu wenig kennen. Ich hab‘ immer wieder Seminare abgehalten, in denen wir etwa über Barockliteratur, über bestimmte Erscheinungen der klassischen Musik diskutiert haben an Hand von Beispielen, und solche Veranstaltungen wurden mit Freude besucht vonseiten der Studenten und haben höchstes Interesse erregt.

Vor knapp zehn Jahren haben Sie gemeint, Sie hätten zu Ihrem Alter „ein sehr gebrochenes Verhältnis“ und fühlten sich wie Mitte 40. Heute bleiben Ihnen gerade noch ein paar Monate bis zu Ihrem 72. Geburtstag: Hat sich Ihr Verhältnis zum Alter gebessert?

Ich hab‘ zu meinem Alter nach wie vor überhaupt keine Beziehung. Ich fühle mich keineswegs so alt, wie ich bin. Ich hab‘ noch Pläne, wo ich mindestens 150 Jahre leben müsste, und bin voll in Aktion. Ein Vorteil, den ich heute sehe, für mich, psychisch sozusagen, liegt darin, dass mich noch weniger aufregt als früher, dass ich, wie soll ich sagen, ausgeglichener gegenüber Angriffen geworden bin.

Werden Sie noch immer angegriffen?

Im Moment kann ich mich eigentlich nicht erinnern. Aber ich hab‘ manchmal den Eindruck, dass Dinge, die mir wichtig sind, Publikationen zum Beispiel, ignoriert werden, in der Presse nicht genügend zur Kenntnis genommen werden; das ist eine Sache, die mich schon etwas betrübt, muss ich sagen, denn ich hab‘ ja immerhin einige große Sachen in großen Verlagen publiziert, auch in österreichischen Verlagen, und die öffentliche Resonanz auf solche Publikationen, auch wenn sie mir gewichtig erscheinen, ist erstaunlich gering, jedenfalls hier in Österreich.

Worauf führen Sie das zurück?

Vielleicht hängt das damit zusammen, dass zum Beispiel so etwas wie der Roman „textall“, der bei Rowohlt erschienen ist, wirklich schwierig zu besprechen ist, weil man sich intensiv damit auseinandersetzen müsste; das wird dann oft auf die lange Bank geschoben, und dann ist es irgendwann zu spät. Das ist mir mit einigen Büchern so passiert, dass die zwar in der Redaktion zur Kenntnis genommen wurden und dass auch geplant war, sie vielleicht zu besprechen, aber das wurde dann immer wieder verschoben, verschoben, und dann sagt man: Jetzt ist es nicht mehr aktuell genug. Und in diesem Zusammenhang ist sie schon ein Problem, die gewisse . . . ich weiß nicht, ob ich sagen soll „Schwierigkeit“ meiner Literatur; ich glaube, so schwierig ist das gar nicht zu verstehen, was ich mache, aber man muss sich damit ein bisschen beschäftigen, wie man sich mit allem, was ein bisschen anspruchsvoller ist, beschäftigen muss.

Von Ernst Jandl stammt der Befund, H. C. Artmann sei der Vater der Wiener Gruppe und Sie seien die Mutter. Dass Sie in diesem Familienbild als Mutter herhalten mussten, verweist auf einen unübersehbaren Mangel an Frauen: Bayer, Wiener, Achleitner, Artmann, Rühm – die Wiener Gruppe war ein Männerbund, ganz nach dem Gusto jener Nachkriegsgesellschaft, gegen deren Verkrustungen man ankämpfen zu müssen meinte.

Wir haben das nicht so empfunden. Friederike Mayröcker zum Beispiel war immer sehr stark integriert, zumindest in den Umkreis, und in der bildenden Kunst wurde Maria Lassnig von uns sehr geschätzt; da existierte dieses Problem, ob das Frau oder Mann ist, gar nicht. Und hätte es jemanden gegeben, der so radikal gearbeitet hätte, wie wir das gemacht haben, und wäre das eine Frau gewesen, die wäre selbstverständlich dabei gewesen. Ich glaube, das hängt eher mit der Situation zusammen als mit einer Absicht, einer bewussten Ausklammerung von Frauen.

Was halten Sie von Quotenregelungen?

Ich finde es gerecht, dass jetzt ein Schwerpunkt auf Frauenproduktionen gelegt wird. Man kommt ja inzwischen drauf, dass es auch früher schon viel mehr interessante Frauen gegeben hat in der Kunst, als das bewusst zur Kenntnis genommen wurde. In diesem Sinn hab‘ ich dagegen nichts einzuwenden. Ich hab‘ nur gegen eine Sache etwas: und zwar gegen das große I, wenn beispielsweise nicht von Studenten, sondern von StudentInnen geschrieben wird. Das ist eine Verhunzung der deutschen Sprache, die ich nicht akzeptieren will. Und das haben Frauen auch nicht nötig, mit solchen Mitteln zu arbeiten. Sicher, es gibt eine berechtigte Kritik an der Männlichkeit der Sprache, aber das ist eben so.

Auf die Frage „Was soll Kunst?“ haben Sie einmal kurz geantwortet: „Provozieren.“ Ist dieses ästhetische Anspruchsprofil nicht ein wenig bescheiden?

Ich hab‘ das vielleicht ein wenig überspitzt ausgedrückt. Ich würde das schon mit anderen Momenten, die ich für wichtig halte, verbinden wollen. Außerdem meine ich „Provozieren“ in einem weiter gefassten Sinn, also nicht einfach nur militant eine Provokation hervorzubringen; man provoziert ja auch dadurch, dass man versucht, Dinge anders zu zeigen als im hergebrachten, abgedroschenen Sinn. Man muss auch sein eigenes Sensorium provozieren, indem man bewusst versucht, eine Sache von einer ganz neuen Seite zu betrachten. Aber so richtig provozieren im direkten, wörtlichen Sinn, das kann man heute sowieso nicht mehr, außer vielleicht wenn man aufs Land fährt oder in die Provinz.

Ich weiß nicht, ob sich die Salzburger Festspiele gerne ins Provinzielle einreihen lassen werden, aber dort funktioniert die Provokationsmaschine jedenfalls noch immer tadellos, nehmen wir nur die Salzburger Festspiel-“Fledermaus“ von Hans Neuenfels als Beispiel.

Dazu muss ich sagen, dass ich das grässlich finde, was Neuenfels gemacht hat. Für mich ist die „Fledermaus“ eines der genialsten Bühnenwerke, die in den letzten paar hundert Jahren entstanden sind. Und ich bin absolut gegen diese ewigen Modernisierungen von klassischen Dramen, die in Straßenkleidung aufgeführt werden, denn das verstößt gegen die Einheit des Werkes. Aber das wäre jetzt ein eigenes Kapitel, wenn wir uns unterhalten müssten über das sogenannte, inzwischen schon unsägliche Regietheater. Man kann so etwas immer wieder machen, aber wir erleben ja nichts anderes mehr. Wenn die Regisseure so ein großes kreatives Potential haben, das sie ausleben müssen, dann sollen sie das mit modernen Stücken machen oder sollen sich die Stücke selbst schreiben, aber nicht mit Stücken, die einen vollkommen anderen geistigen Hintergrund haben.

Steckt hinter Ihrem Unmut auch der Ärger des produzierenden Künstlers über den Hochmut des reproduzierenden?

Nicht unbedingt, ich bin schon der Meinung, dass jede Zeit auch ihre ganz bestimmte Art der Interpretation älterer Kunst hat. Zum Beispiel in der Musik: Das 19. Jahrhundert hat Bach vollkommen anders interpretiert, als das zur Zeit Bachs gemacht wurde. Und das Groteske ist ja, dass man heute in der musikalischen Aufführungspraxis eher wieder zurückgeht auf die Originalbesetzungen, dass man sogar alte Instrumente nachbaut, während auf dem Gebiet des Theaters genau das Gegenteil passiert. Und wenn man dann so weit geht, dass man sagt, man muss ein neues Bühnenbild machen, man muss das Stück in die Gegenwart versetzen, was weiß ich, ein Stück, das dann von einem historischen Konflikt handelt, das spielt dann auf einmal im Kosovo oder so, dann muss man ja noch weiter gehen und sagen: Was ist mit den Texten? Da hat ja jemand auch behauptet, man sollte die „Zauberflöte“ neu betexten, weil der Text von Schikaneder veraltet ist; ich bin der Meinung, dass der Schikaneder ein ausgezeichneter Dramatiker war, dass der Text kongenial zur Musik passt. Wenn man aber anfängt, auch noch am Text herumzubasteln und den auf modern zu machen, so wie die flapsigen Shakespeare-Übersetzungen, die heute auf der Bühne zu sehen sind – Komm mal her, Junge! und so was -, dann müsste man natürlich sagen: Die ganze Art der Instrumentation ist nicht mehr zeitgemäß bei Mozart – und haut das Ganze mit einem Pop-Schlagzeug zusammen. Das wäre die letzte Konsequenz.

Sie sind sich bewusst, dass Sie mit dieser Kritik Hand in Hand mit jenen konservativen Kunsthaltungen gehen, gegen die Sie und Ihre Mitstreiter in den Fünfziger- und Sechzigerjahren revoltierten?

Das macht nichts. Ich könnte mir vorstellen, dass es Bereiche gibt, wo konservativ zu sein fortschrittlich ist. Denken Sie an den Umweltschutz, das ist ein schlagendes Beispiel. Man könnte sagen: Kernkraftwerke sind Fortschritt, und wenn ich dagegen bin, bin ich konservativ. In diesem Fall könnte es fortschrittlich sein, konservativ zu sein. Und es könnte auch auf kulturellem Gebiet fortschrittlich sein, konservativ zu sein, wenn man die Tradition weiter pflegen will. Genau darum ist es mir immer gegangen. Ich war nie jemand, der gegen die Tradition war, ich war nur gegen Konventionen, die bis zum Gehtnichtmehr verbraucht sind.

Es gibt ja verschiedene Traditionen, es gibt auch verschiedene Schwerpunkte, die man innerhalb der Traditionen setzen kann. Es ist vorstellbar, dass man beispielsweise – was ich übrigens einmal mit Achleitner zusammen machen wollte – eine ganz neue Literaturgeschichte schreibt, in der andere Leute einen großen Platz einnehmen als heute. Was teilweise schon passiert, dass man etwa die Barockliteratur, die in Literaturgeschichten vor 100 Jahren noch als Tiefpunkt der deutschen Literatur angesehen wurde, dass man die heute ganz neu bewertet, positiv bewertet. So könnte man sich das auf mehreren Gebieten vorstellen. Georg Büchner ist genauso wie etwa Grabbe durch den Expressionismus neu entdeckt worden. In einer sehr umfangreichen Literaturgeschichte vom Anfang des vorigen Jahrhunderts steht Büchner überhaupt nicht drin. Aber es ist unheimlich viel über Gustav Freytag oder Emanuel Geibel zu lesen. Und in diesem Sinn könnte man sich eine Verschiebung der Schwerpunkte durchaus vorstellen, noch immer, in der Literaturgeschichte.

Sie selbst sind längst dem Status des Verfolgtseins entrückt, sind wohlgelittener vielfacher Laureat, Staatspreisträger, Ihr Schaffen ist demnächst Schwerpunkt des „steirischen herbstes“. Haben Sie sich an Österreich gewöhnt, oder hat sich Österreich an Sie gewöhnt?

Na ja, in den Fünfzigerjahren war’s ja so, dass wir verfemt waren, nicht nur ich, sondern auch meine Freunde, die Ähnliches gemacht haben. Und ich hatte in dieser Zeit immer eine Art Hassliebe zu Österreich, das ist ganz klar. Ich bin ja mit der Wiener Tradition zutiefst verbunden, wie das auch H. C. Artmann war. Das Wiener Volkstheater hat uns immer begeistert, wir waren große Nestroy-, Raimund- und Gleich-Fans, man könnte auch Karl Meisl nennen und alle anderen Volksdichter. Ich bin auch, was das jetzige Österreich betrifft, nicht ganz pessimistisch, obwohl es sehr bedenklich ist, was im Augenblick – unter anderem kulturpolitisch – vor sich geht. Ich glaube, dass ein genügend großes Protestpotenzial und ein genügend großes kreatives Potential in Österreich nach wie vor vorhanden ist, dass man nicht pessimistisch in die Zukunft blicken muss.

Was konkret macht Ihnen kulturpolitisch Sorgen?

Zum Beispiel finde ich es höchst gefährlich, Institutionen wie junge Theater, die experimentell arbeiten, auf die Sparflamme zu setzen und zu sagen: Die haben nicht genügend Publikum, und nur das, was ein großes Publikum erreicht, ist wert, gefördert zu werden, und sie dann finanziell aushungert. Das ist eine Art schleichender Zensur, die da ausgeübt wird, eine verdeckte Zensur. Dass sich der Staat von seinen kulturellen Verpflichtungen zurückzieht und sich ausredet auf Sponsoren, das halte ich für sehr problematisch, denn gerade exponierte Kunst und anspruchsvolle Kunst ist von Subventionen abhängig.

Würden Sie heute einen Österreichischen Staatspreis annehmen?

Nicht von der FPÖ.

Wolfgang Freitag, „Die Presse“, „Spectrum“, 22. September 2001