„Was soll man von diesem so tollen Europa halten, wenn da ein so absurder Begriff wie ,Kreativwirtschaft‘ auftauchen kann?“ Erwin Piplits über das Theater an sich, sein „Serapionstheater“ im Besonderen, über fahrlässige Krida, das heimische Barbarentum – und warum er nicht mehr 30 sein will. Ein Gespräch.

„Wir wollen niemandem gefallen. Es ist nicht die Aufgabe der Kunst, jemandem zu gefallen. Das ist das Geschäft anderer Leute. Solcher, die durch langsames Gehen rasch vorwärtskommen.“ In der Tat: Gefallsucht wird man Erwin Piplits schwer nachsagen können, eher ans Selbstzerstörerische grenzende Querköpfigkeit. Vergleichsweise rasch vorwärtsgekommen ist er dennoch: Immerhin hat es der Wiener, Jahrgang 1939, innerhalb eines Menschenlebens vom kleinen Textildrucker zum Herrn – und, wenn man so will, Erfinder – eines der schönsten Bühnenräume Wiens gebracht, des „Odeons“ im Gebäude der Landwirtschaftlichen Produktenbörse. Ganz zu schweigen davon, dass er gemeinsam mit seiner langjährigen Weggefährtin, Ulrike Kaufmann, und den wechselnden Ensembles seines Serapionstheaters zum Schöpfer einer eigenständigen Bühnensprache wurde, die, ursprünglich ausgehend vom Figurentheater, mittlerweile längst alle Kategorisierungen hinter sich gelassen hat.

Dass er sich nicht scheut, unmissverständlich seine – selten bequeme – Meinung auch in kulturpolitischen Belangen kundzutun, ist hinlänglich bekannt. Weniger bekannt hingegen sind seine regelmäßigen Seitensprünge als Opernregisseur, die ihn seit Jahren mit dem Zürcher Opernhaus verbinden. Heute, am 20. Oktober, hat seine jüngste Serapions-Produktion im „Odeon“ Premiere: „Nunaki“.

Erwin Piplits, Sie arbeiten seit gut 30 Jahren für das Theater . . .

Ein bisserl länger. Ich hab‘ nicht mit der eigenen Gruppe begonnen, sondern hab‘ mich schon Anfang der Sechziger dem Conny Hannes Meyer und seinen „Komödianten“ angeschlossen. Das ist dann irgendwann wieder auseinandergegangen.

Jedenfalls war Ihre Theaterarbeit immer wieder begleitet von laut vorgetragenem existentiellem Gram. Allerdings: Es hat Sie niemand gezwungen, zu machen, was Sie machen. Warum tun Sie sich das an?

Bis zur Gründung eines eigenen Ensembles war es sicher ein Suchen, ein Suchen nach den eigenen Fähigkeiten, die man ja nicht andressiert bekommen hat, sondern die man erst entwickeln musste im Lauf der Jahre. Als wir dann mit der eigenen Gruppe begonnen haben, sozusagen auf Tourneen zu fahren, durch Schulen, Volksheime und weiß Gott was, da war die Falle schon zugeschnappt. Es wäre gar nicht mehr möglich gewesen auszusteigen: Denn um gewisse Dinge realisieren zu können, mussten wir Schulden machen. Im Verhältnis zu späteren Jahren lächerliche Beträge, aber um die zahlen zu können, mussten wir weitertun.

Nach vier Jahren stagnierender Reisetätigkeit schien das Ganze erschöpft, weil die Mittel gefehlt haben. Aus der Kiste heraus kann man ja nur bedingt arbeiten. Also sind wir das nächste Risiko eingegangen, haben gesagt, wenn wir weitermachen wollen, dann müssen wir uns andere Bedingungen schaffen. Und durch Zufall haben wir das Lokal am Wallensteinplatz gefunden. Manchmal ist zwar das Wasser von oben durchgekommen, aber wenigstens gab es ein Dach über dem Kopf, wenn auch ein feuchtes. Und noch immer waren wir ein Theater, das niemand gewünscht hat.

Der letzte Hilferuf von Ihnen . . .

Ich ruf‘ nicht mehr um Hilfe. Es war einige Zeit so, dass ich eine vielleicht falsche Position bezogen hab‘.

Was war falsch?

Falsch war, dass ich gesagt hab‘: Jetzt haben wir so viele Jahre mit den minimalsten Mitteln sehr viel erreicht. Jetzt müsste es doch irgendwie möglich sein, dass man das respektiert und anerkennt, nicht nur mit schönen Worten und Schulterklopfen. Das war offensichtlich eine falsche Einstellung. So wie wir es gerne machen möchten, wie wir es machen sollten, ist es mit den Mitteln, die wir haben, nicht möglich; müssen wir halt versuchen, uns danach zu richten, und es anders machen. Aber ich möchte nicht so gern so viel über Geld reden.

Zurück in die Siebziger. Sie tingeln mit Ihrer Gruppe durch die Provinz. Was Sie da zeigten, war nicht gerade das, was man sich landläufig unter Theater vorstellte, das waren eigenständig entwickelte Produktionen mit Figuren als Akteuren, die Sie selbst als „bewegte Skulpturen“ begriffen. Wie haben die Leute darauf reagiert?

Sehr gut. Das interessanteste Publikum sind ja einfache Menschen, die vorbehaltlos kommen, oder Ältere, die eine distanziertere Haltung zum Leben haben. Die Menschen, die so ganz drin sind in der Erfolgsgeneration, die tun sich am schwersten.

Ist das heute noch so?

Das war eine Periode lang nicht so, ist aber heute wieder so.

In welcher Periode war es nicht so?

Das war die Periode, in der wir „in“ waren, in den Achtzigerjahren. Das war nur in einer Richtung wirklich angenehm, nämlich weil die Leute uns ausreichend Geld gebracht haben. Davor waren wir ein Geheimtipp. Und dann ging’s mit einem Schlag, mit dem „Gaulschreck im Rosennetz“. Ab da kamen Schicki und Micki.

Haben Sie eine Erklärung dafür?

Bitte, erklären Sie mir, warum plötzlich irgendein Wirtshaus „in“ ist und im nächsten Moment nicht.

Heute sind Sie also nicht mehr „in“?

In dem Sinne, dass die Schickeria im Foyer sagt: Ach, natürlich . . . in dem Sinn nicht. Aber es gibt einen Grund: Wir haben unsere Inhalte vielleicht früher nicht so präzis über die Bühne gebracht, wie das jetzt der Fall ist. Es hat eher die Tendenz gegeben, sie ein bisserl zu verstecken hinter einem optischen Geschehen. Ab „Kispotlatsch“, 1990, ist den Menschen der Knopf aufgegangen: Die meinen das ja ernst, das ist nicht nur eine Hetz, das ist nicht nur grotesk; und mit Inhalten konfrontiert zu werden, damit sind manche Menschen halt nicht ganz so glücklich.

„Kispotlatsch“ war schon eine Produktion im neuen, repräsentativen Rahmen, dem „Odeon“. Wie sind Sie eigentlich dazu gekommen?

Ein Bekannter hat uns die Räume in einem Wirtshaus auf der Serviette aufgezeichnet, eine Telefonnummer dazugeschrieben, daraufhin hab‘ ich mich in Bewegung gesetzt. Aber anfangs gab es gar keine Aussicht, dass wir das erreichen können. Auch Kollegen waren da, haben Konzepte eingereicht, wollten aber das Ganze von der öffentlichen Hand voll bezahlt haben, und die wollte nicht nur bei uns nicht . . .

Insofern herrscht wenigstens Verteilungsgerechtigkeit.

Hör’n S‘ auf! Dann haben wir die Produktion „Anima“ gemacht, die lief recht gut. Und im Wiederholungsjahr von „Anima“ ist die Idee wieder aufgekommen. Wir haben zwar die nächste Produktion, „A Bao A Qu“, wieder am Wallensteinplatz herausgebracht, aber es war klar: Jetzt ist mit dem Wallensteinplatz genug. Das ist nur eine Notlösung. Wir haben dann verbreitet, dass wir Schluss machen, um nicht zu viel Aufmerksamkeit auf unsere Pläne zu lenken, haben zu adaptieren begonnen. Ich habe behauptet, ich hätte zwei Millionen Schilling – kein Wort wahr. Wär’s misslungen, wär’s halt misslungen. Ich hätte es verantworten müssen.

Das hätte wohl fahrlässige Krida geheißen.

Wahrscheinlich. Aber wir hätten uns nicht kleinkriegen lassen. Jedenfalls haben wir’s geschafft. Und seitdem arbeiten wir, wenn wir dürfen, unsere zwölf Stunden am Tag im Haus.

Wenn Sie dürfen? Wer könnte es Ihnen verbieten?

Wir haben immer wieder die Schulden vor uns hergeschoben, damit wir weiterarbeiten konnten. Das hat uns viel Geld gekostet, mit Zinsen und allem, hat uns sehr belastet, auch die Nerven. Und so haben wir uns vor vier Jahren entschlossen, uns von den Schuldenlasten zu befreien, haben ein Jahr verzichtet auf eine eigene Produktion – für uns ein bis dahin unvorstellbarer Vorgang, dem Ensemble zu sagen, es tut uns leid, jetzt müsst ihr ein Jahr lang schauen, wie ihr weiterkommt, das war lähmend. Jetzt sind wir schuldenfrei, sind aber gleichzeitig vom Jahresbudget her mit 30 Prozent unterdeckt, sodass wir gezwungen sind, eine große Zeit des Jahres anderen Einrichtungen zur Verfügung zu stehen, die eben das Geld haben, um sich das hier leisten zu können. So haben wir uns in den vergangenen Jahren ein bisschen selber aus dem Haus gedrängt durch diese wirtschaftliche Sache, diesen Sachzwang, den berühmten, und plagen uns jetzt, dem entgegenzuwirken.

Was unsere eigene Arbeit anlangt: Ich glaube nicht, dass sich viele aufraffen könnten, derartiges auf sich zu nehmen, was wir bereit waren, auf uns zu nehmen. Für mich und die Uli Kaufmann beginnt das Theater beim Frühstück, und bis zum Abend geht das weiter. Wir sind ständig auch bei der Arbeit beisammen. Es hat uns immer nur interessiert, das Bestmögliche aus unserer Situation in unsere Arbeit zu investieren.

Das bedeutet aber nicht nur für Sie den Verzicht . . .

Theater ist kein Verzicht. Ich verzichte auf nichts. Ich bin reich beschenkt.

Schön, aber diese Philosophie muss man erst einmal teilen. Nicht nur mit der Lebensgefährtin, sondern auch mit vielen rundherum. Wie trifft man Menschen, die bereit sind, materiell etwas vorzugeben?

In den Gründerzeiten, da waren das lauter Zsammgfangte, die halt irgendwo zur Tür hereingekommen sind. Vor allem Maler, bildende Künstler. Am seltensten Schauspieler. Die haben für eine Zeit in der Zusammenarbeit etwas gesucht für sich; und in dem Augenblick, wo sie über dieses Stadium hinaus gewesen sind, haben sie sich verabschiedet. Die Menschen sind halt mitgegangen, weil das für sie in der Zeit, in der sie mit uns gearbeitet haben, und das war für manche lang, zehn, zwölf Jahre, ihre Art des Existierens, ihre Freiheit war. Freiheit in der Strenge.

Die Strenge waren Sie?

Nein, die Strenge ist die Notwendigkeit. Nicht ich. Aus einer solchen freien Zusammenarbeit ergibt sich eine Notwendigkeit, und die gibt die Form, die gibt die Strenge. Es ist erstaunlich, wie schwer sich viele anfänglich tun, mit anderen zusammenzuspielen oder einen Raum überhaupt wahrzunehmen. Ich hab‘ vor Kurzem in einem Interview mit Peter Stein gelesen, dass er sagt, der Schauspieler sei so bewusstlos auf der Bühne, dass er sich auch auf einen Sessel setzt, der nicht da ist. Das ist bei uns vollkommen unmöglich.

Die Freiheit zeigt sich auch darin, dass bei uns nie etwas diktiert wurde. Die Ideen zu den Produktionen kommen schon von mir, aber das Produkt entsteht in einer Wechselwirkung. Es gibt viele Ideen. Ein bestimmtes Ensemble, eine bestimmte Konstellation lässt dann eben eine realisierbar werden, und andere vergisst man. Oder sie kommen später zum Tragen.

Das klingt fast nach Mitbestimmungstheater – schwer vorstellbar bei einer Persönlichkeit wie der Ihren. Sie wissen doch ganz genau, was Sie wollen.

Wäre das Kollektiv, das Mitbestimmungstheater, wie eine Partei organisiert, wo es dann Plenumssitzungen gibt, dann würden immer die retardierenden Kräfte stärker sein als die aktiven. Wenn das aber eine offene Gemeinschaft ist . . . Sicher, Uli und ich, wir sind dominierend, schon dadurch, dass wir das Risiko tragen, dass wir die Gründer sind, dass wir die Impulse geben und die letzten Entscheidungen über die Gestaltungen haben. Aber das bedeutet nicht, dass einer etwas machen muss, was er nicht will.

Wie schaut die Zusammensetzung des Ensembles heute aus? Sind mehr Schauspieler darunter als früher?

Sicher, das hat sich verändert. Nach den Anstrengungen mit dem „Odeon“ ist das Ensemble zerfallen. Es war keine Kommunikation mehr da, es war Zeit, dass das auseinanderbricht. Jetzt haben wir Tänzer, Schauspieler und Autodidakten, fast alle nicht aus unserem Kulturkreis.

Sondern?

Aus Kuba, Brasilien, aus Portugal, aus Finnland . . .

Wie kommen die in Ihr Theater?

Das frag‘ ich mich auch. Irgendwas treibt sie nach Wien, und irgendwann hören sie etwas von dem komischen Theater, in dem sie noch nie waren, und tauchen auf – und dann geht’s los.

Dem herkömmlichen, dem sogenannten bürgerlichen Theater wird seit Jahrzehnten von unterschiedlichsten Auguren ein baldiger Tod prophezeit. Sie selber haben es zuletzt 1993 einen „lebenden Leichnam“ genannt. Schaut man sich die Auslastungszahlen einschlägiger heimischer Bühnen an, leben diese Leichname noch immer vergleichsweise gut.

So etwas würde ich nicht mehr sagen. Die Sturm-und-Drang-Zeit ist überwunden . . .

1993 – so lang ist das nicht her.

Wenn man das Gefühl hat, nicht wahrgenommen zu werden, tauchen auch bittere Töne auf. Aber dass viele etablierte Unternehmungen aus sozialen Gründen aufrechterhalten werden und nicht unbedingt aus künstlerischen, das wird man mir nicht abstreiten können. Die überleben sozusagen als Hülle die Zeit, bis wieder ein Geist in der Sache auftaucht. Und das wird sicher der Fall sein. Sein müssen.

Welches Wiener Theater würden Sie als eine solche geistlose Hülle bezeichnen?

Ich möchte nicht über Kollegen reden, ich möchte über meine eigene Arbeit reden . . .

Gut: Auffallend ist doch, dass Sie im selben Jahr, in dem Sie das bürgerliche Theater zum Zombie degradierten, selbst für genau dieses bürgerliche Theater zu arbeiten begonnen haben: als Bühnenbildner und – einspringenderweise – auch als Regisseur einer „Così-fan-tutte“-Produktion der Salzburger Festspiele.

Bis zu diesem Zeitpunkt hab‘ ich immer nein gesagt, wenn ich irgendwo eingeladen wurde. Ich weiß nicht, welcher Teufel mich geritten hat, dass ich da nicht wieder nein gesagt habe. Was mit dem Regisseur dort los war, kann ich Ihnen nicht sagen. Jedenfalls gab es nach drei Wochen eine ziemlich depressive Stimmung in der Produktion, und zwar so, dass sie vor der Absage stand. Und daraufhin haben die mich gefragt, ob ich bereit wäre, die Regie zu übernehmen. Ohne auf Details einzugehen: Die ganze Angelegenheit war nicht besonders sympathisch. Wurscht, die Falle war zu. Ich hab‘ zwölf Tage gehabt, um „Così“ völlig neu zu inszenieren, weil die Sänger sich geweigert haben, die Dinge zu tun, die sie mehr als drei Wochen hindurch tun mussten.

Es war sicher nicht eine richtunggebende Arbeit im gesamten, aber vielleicht doch im Detail; denn was mich bis heute reizt, ist: meine Grundhaltung, aus dem armen Theater kommend, in das Gefüge der Oper zu übertragen, mit den Mitteln zu arbeiten, die ich mir mit meinem Ensemble erworben hab‘. Das war eine tolle Erfahrung.

Der Opernbetrieb ist doch mit seinen schon rein organisatorischen Zwängen das gerade Gegenteil dessen, was Ihnen in Ihrer sonstigen künstlerischen Arbeit vorschweben mag.

Manchmal komme ich mir im Opernhaus vor wie E.T. – ausgesetzt in einer fremden Galaxie. Aber es gibt auch dort Möglichkeiten, und es ist spannend, die eigene Haltung zur szenischen Kunst an einem wirklich entgegengesetzten Medium zu versuchen. Was ein wesentliches Argument ist, mit dem man auch störrische Sänger gesprächsbereit bekommt: wenn du ihnen nichts vormachst, wenn du nicht deine eigenen Eitelkeiten, deine Überdrehtheiten . . . wenn du nicht gescheiter sein möchtest als die Oper selbst.

Gibt es auch etwas, was Sie aus der Opernarbeit für die Arbeit mit Ihrem Ensemble profitiert haben?

Ich glaub‘ nicht, dass ich dort etwas erfahren konnte, was ich hier anwenden kann. Ich empfinde nur durch die Arbeiten, die ich dort gemacht hab‘, noch eine stärkere Bindung zum eigenen Ensemble. Wenn Sie als Regisseur in ein Opernhaus kommen, dann sind Sie ja nicht wirklich geduldet. Es gibt keinen Raum, in den Sie sich zurückziehen können, es gibt keinen Kleiderhaken, an dem Sie Ihren Mantel aufhängen können, den Mantel müssen Sie überm Arm tragen oder bei der Requisite neben die Waschmuschel hängen. Damit können Sie schon die Bedeutung sehen, die man als Regisseur dort hat. Ich bin der Ansicht, dass sich das sehr wohl wird ändern müssen, ich bin überzeugt, es ist nicht nötig, dass schon nach der zehnten Vorstellung eine vollkommen andere Besetzung mit einer Inszenierung macht, was sie will. Das kann’s nicht sein. Jedenfalls ist die Arbeitsmethode, die Haltung, mit der wir im „Odeon“ Theater machen, prinzipiell übertragbar auf ein institutionalisiertes Haus, umgekehrt eher nicht.

Übertragbar schon.

Aber das Ergebnis wär‘ ein Horror.

Wie würden Sie Ihr Verhältnis zur Kritik beschreiben?

Kritik ist eigentlich etwas Positives. Aber Kritik setzt Auseinandersetzung mit dem zu Kritisierenden voraus, eine gewisse Reife – und eine gewisse Ethik. Wir würden es sehr ernst nehmen, wenn uns jemand sagt, da habt ihr euch verstiegen, das ist vollkommen falsch. Aber sehr ungern werden wir aus persönlichen Gründen angepinkelt.

Es soll schon vorgekommen sein, dass Sie Kritiker aus dem Theater, na, sagen wir, begleitet haben.

Nein. Der hätte das gern, ich weiß, wer das ist. Er wäre gerne hinausgeführt worden, damit er schreien kann, aber das hat nicht stattgefunden. Ich bin nicht die Käthe Dorsch.

Sie ohrfeigen Ihre Kritiker noch nicht, wie Dorsch es bei Hans Weigel getan hat?

Das werde ich auch nie tun. Aber ich hab‘ eine Redaktion gebeten, nicht mehr über uns zu schreiben, wenn sie jene bestimmte Person schickt. Eigentlich zwei Redaktionen. Wenn ich von vornherein weiß, dass es egal ist, was ich mach‘, es wird immer dasselbe herauskommen, dann verstehe ich gar nicht, warum ich mir das gefallen lassen soll.

Was ich überhaupt nicht kapieren kann, das sind die Kritiker, die sich während der Vorstellung Notizen machen. Die sind doch nicht gekommen, um in den eineinhalb Stunden, in denen sie zuschauen sollen, zu schreiben. Ich kann ja zuschauen, nachdenken, warum haben sie das denn so gemacht, was wollen sie mir sagen, und wenn ich mich zur Schreibmaschine setz‘, versuch‘ ich, mir das Ganze wieder ins Gedächtnis zu rufen. Wenn ich mich aber alle zwei Minuten mit einem Lamperl wichtig mache zwischen den Reihen und was hinschreib‘, verlier‘ ich doch jeden Kontakt zur Bühne.

Seit vier Jahren ist Kunst in Österreich „Chefsache“, wenngleich unter wechselnden Chefs. Sie haben damit anfänglich die Hoffnung verbunden, der politische Stellenwert der Kunst könnte sich erhöhen. Ist Ihre Hoffnung erfüllt worden?

Das ist kein spezifisch österreichisches Problem, sondern, wenn man so will, ein globales: Es ist eine Vernachlässigung der Kunst zu bemerken zugunsten von anderen Bereichen. Was soll man von diesem so tollen Europa halten, wenn da ein so absurder Begriff wie „Kreativwirtschaft“ auftauchen kann? Nur in der Kunst ist es möglich, sich über die rein vegetative Existenz zu erheben, einen weiteren Schritt in der menschlichen Entwicklung zu machen. Und wenn wir die Kunst in einem Land, gleich welche, in der Art und Weise vernachlässigen, wie das jetzt hier passiert, dann werden wir aufhören, Kultur zu sein, dann werden wir ein barbarischer Staat werden.

Können Sie das konkretisieren?

Schauen Sie doch die Verächtlichkeit jenen Personen gegenüber an, die Kunst machen, und ihren Produkten gegenüber, die man nicht versteht, nicht verstehen will. Und wenn sie dann auch noch nicht derselben politischen Meinung sind . . . Robert Menasse hat ein Buch über Österreich geschrieben, das „Land ohne Eigenschaften“. Ich glaub‘, in diesem Land gibt es sehr wohl eine Eigenschaft, mit der man immer wieder konfrontiert wird: die selbstlose Niedertracht.

Ihre nächste Produktion wird „Nunaki“ heißen. Die Vorankündigung dafür ist wolkig wie oft.

Wenn Sie Texte von uns verfolgen, die sind immer so, dass sie zwar etwas ankündigen, aber auch gleichzeitig nichts sagen wollen. Wenn ich den Text auf eine Sache festnagle, dann kommen Sie mit einer Erwartung in das Haus, der wir vielleicht gar nicht entsprechen wollen. Um mich mit einem Maler zu vergleichen: Es gibt für mich nichts Peinlicheres als einen Maler, der vor einem Bild steht und erklärt, was er gemalt hat.

Nach Jahrzehnten der Theaterarbeit: Würden Sie mit all Ihren Erfahrungen im Gepäck noch einmal zum Theater gehen?

Mit 30 schon. Ich bin aber nicht sicher, ob Europa dasselbe ist wie in den vergangenen 30 Jahren. Wenn ich mir anschau‘, wie sich die gesellschaftliche Struktur verändert, dann muss ich sagen: Bin ich froh, dass ich nicht mehr 30 bin! Was ich gemacht habe, das war nur hier möglich, durch die Unschärfe, die hier herrscht. Ich hab‘ das Gefühl, es kommt jetzt eine Zeit, in der es diesen Spielraum nicht mehr oder nicht mehr in diesem Ausmaß gibt. Die Jungen werden andere Wege gehen müssen. Und die werden das auch tun.

Wolfgang Freitag, „Die Presse“, „Spectrum“, 20. Oktober 2001