Otto M. Zykan: „Moderne Musik, das ist der Zykan“

„Jeder Komponist ist des anderen Komponisten Todfeind.“ Otto M. Zykan über sich selbst und seine Kollegen, sein neues Cellokonzert, über die richtige Frau, den Sinn des Lebens und andere Kleinigkeiten.


Herr Zykan, wann sind Sie heute in der Früh aufgestanden?

So um halb sieben. Im Sommer stehe ich allerdings schon um fünf auf, weil ich da auf dem Land lebe und mir den Sonnenaufgang nicht entgehen lassen will. Das ist für mich wie ein sakraler Akt.

Man sagt, Sie hätten die guten Ideen am Morgen. Jetzt ist es zehn Uhr vormittags, also dreieinhalb Stunden Zeit für eine gute Idee. Welche war das heute?

Ich hab’ eigentlich nur darüber nachgedacht, worüber ich mit Ihnen sprechen soll.

Das Ergebnis?

Wir sollten wenig über Musik reden.

Warum?

Nein, nein, ich scheue kein Gespräch über Musik, das ist mir durchaus wichtig. Aber Komponieren war für mich immer eine Art gesellschaftlichen Verhaltens. Nicht ein individuelles Problem.

Gut, reden wir über Ihr Sommerhaus.

Das steht im Waldviertel. Zwischen Maissau und Gars. Als ich es gekauft hab’, vor 30 Jahren, da hab’ ich es noch billig gekriegt, weil man sich in dieser Region vor den Russen gefürchtet hat. Dieses Haus zu kaufen, das gehört zu den drei gescheiten Sachen, die ich im Leben gemacht hab’.

Die anderen zwei?

Wahrscheinlich schon, dass ich Komponist geworden bin. Und dass ich privat mein Leben ganz gut gemeistert hab’. Aus meiner Sicht. Ich hab’ die richtige Frau gehabt und hab’ die richtige Frau verlassen. Zu einem Zeitpunkt, wo das völlig friedlich und harmonisch möglich war, wir bewohnen das Haus draußen im Waldviertel noch immer gemeinsam, obwohl wir beide inzwischen andere Partner haben. Darauf bin ich sehr stolz, weil gerade in solchen Fällen so viele Katastrophen passieren, wenn Dinge auslaufen. Und ich halte das für eine Leistung, das ist Arbeit, dass so etwas so geht.

Was zeichnet die für Sie richtige Frau aus?

Wie ich feststelle, zu verschiedenen Lebenszeiten verschiedene Dinge. Für mich als jungen Menschen war es von entscheidender Wichtigkeit, dass die Frau aus einer anderen Welt stammt. Die Faszination der Polarität, der Gegenüberstellung, die war sehr anregend: philosophisch, psychisch, milieumäßig sogar. Ich hab’ dann festgestellt, dass es in meinem Leben dann doch einen Punkt gab, wo die Ähnlichkeit der Lebensauffassung wichtiger wird. Dass es keinen Gegensatz, sondern eine Übereinstimmung in den wesentlichen Dingen gibt. Irene Suchy ist jetzt meine Frau, sie ist Musikjournalistin, arbeitet als Lektorin an der Wiener Musikuniversität, sie macht dieselben Erfahrungen, hat dieselben Probleme.

Womit wir doch wieder bei der Musik wären. Wie stehen Sie zur Musikkritik?

Soll ich auf die Musikkritiker schimpfen?

Das ist doch in Ihrem Alter schon wurscht, ab 70, denke ich, hat man Narrenfreiheit.

Das wäre erfreulich. Und eine Verpflichtung. Da müsste so jemand wie ich wirklich schonungslos die Wahrheit sagen.

Etwa die Wahrheit über die Musikkritik.

Musikkritik ist ein unlösbares Problem. Und zwar für jeden Menschen. Sofern es Musikkritik ist, die die Qualität eines zeitgenössischen Werkes beurteilen will. Man braucht doch nur in die Geschichte zu schauen, wie unmöglich es ist, in der Zeit ein haltbares Urteil zu fällen. Das Urteil der Musikkritik dient ja in Wahrheit auch nur dazu, den Betrieb möglich zu machen. Ohne Musikkritik gibt es keinen Musikbetrieb, da soll man sich keine Illusionen machen.

Der Musikbetrieb wiederum ist ein Zykansches Feindbild.

Nicht mehr. Man hat natürlich als junger Mensch immer den Eindruck, das Beste oder nix. Aber das Beste, und das lernt man mit der Zeit, kann ich nur dann machen, wenn es einen Betrieb gibt, der einen Humus begießt, beackert, auf dem dann diese Einzelereignisse, die dann besonders sind, gedeihen können. Wenn ich in Tansania leb’, bin ich ja nicht der Zykan. Da gibt’s eben diesen Humus, diesen Betrieb nicht.

Wie hat man sich die Tätigkeit des Komponierens vorzustellen? Jeder von uns lernt in der Schule rechnen, schreiben, lesen, wir lernen Bilder malen und Musik hören, gar nicht selten sie sogar leidlich reproduzieren; komponieren lernen wir nicht, also haben wir keine Ahnung, wie das so vor sich geht.

Komponieren ist Schwerarbeit. Ich hab’ mir das kürzlich ausgerechnet bei meinem Violinkonzert, es sind unglaublich viele Zeichen, die man setzt, das geht in die hunderttausend. Wenn ich mich recht erinnere, hat mein Violinkonzert allein 40.000 Notenköpfe, und diese Notenköpfe sind zu entscheiden, was ihre Höhe betrifft, ihre Lautstärke betrifft, ihre Länge betrifft und ihre Artikulation. 40.000 mal vier, 160.000 Überlegungen für ein Stück, das 25 Minuten dauert. Diese Arbeit hat niemand von den Kollegen Künstlern zu leisten.

Was macht den Komponisten zum Komponisten?

Komponieren ist ein Akt des Mutes. Möglicherweise könnte jeder komponieren, aber nicht jeder hat die Courage zu dieser Selbstentblößung. Das schließt natürlich ein, dass man als Komponist immer wieder Zweifel hat. Wenn ich Musik höre, die aus meiner Sicht belanglos ist, wird mir fast übel vor Angst, schweißgebadet sitze ich dann im Konzert und denke mir: Wieso kann ich annehmen, dass ich komponieren kann, wo das doch so schwer ist. Und dem steht eine andere Erfahrung gegenüber, die ähnlich unerklärlich ist: Wenn ich mir Meisterwerke anhöre, denke ich mir, das ist doch ganz einfach, es geht eh nur so!

Was sind Meisterwerke?

Ich würde wahrscheinlich wöchentlich ein anderes Werk als das beste bezeichnen.

Sagen wir: bei den Zeitgenossen.

Da gibt es ein Problem, dass aufeinanderfolgende Generationen einander sehr schwer verstehen. Der Vater versteht sich nicht mit dem Sohn. Der Qualtinger hat einmal zu mir gesagt: Der Handke ist ein feiger Ästhet. Und ohne jetzt dazu Stellung zu nehmen, ob das stimmt oder nicht, ist es interessant, dass offensichtlich ein Mensch aus der Generation von Qualtinger die darauffolgende als feig bezeichnet. Ich hab’ nämlich auch diesen Eindruck. Im Achtundsechzigerjahr war ich in dem Alter, in dem man seine Profile schleift, und das ist wirklich ein Unterschied zu der Generation nach mir, die erstaunlich vorsichtig ist, während ich jetzt erst, mit 70, beginne, vorsichtig zu werden. Aber das ist kein Vorwurf, es wäre ja denkbar, dass in 30 Jahren eine Generation von 70-Jährigen sich auftut, um die Gesellschaft umzukrempeln.

So viel zu den Söhnen. Und in Ihrer Generation? Gibt es da Komponisten, die Meisterwerke geschrieben haben?

Sie werden Namen haben wollen, die will ich Ihnen aber nicht geben. Prinzipiell muss es wohl so sein, dass in meiner Generation Meisterwerke geschrieben worden sind. Allerdings kann man ja nur eine fantastisch kleine Anzahl von Werken in einem Jahrhundert zu den Meisterwerken zählen. Nicht mehr als 15, 20. Die Chance, dass in meinem Leben eines geschrieben wurde und dass ich das zufälligerweise auch noch kenne, ist eigentlich gering. Unabhängig davon gibt es Stücke von Komponisten meiner Generation, die mir immer wieder sehr gut gefallen. Im Übrigen gilt allerdings: Jeder Komponist ist des anderen Komponisten Todfeind.

Aber gerade Sie hatten doch immer wieder enge musikalische Weggefährten, Heinz Karl Gruber oder Kurt Schwertsik.

Der Umstand, dass der andere der Todfeind ist, zwingt nicht, dass man ihn nicht respektiert oder sogar bewundert. Aber er ist der Todfeind. Wenn er etwas entdeckt, was man selber hätte entdecken müssen, bringt er einem das Lebenskonzept völlig durcheinander, man kann plötzlich an einem Ende angelangt sein.

Ist Ihnen das schon passiert?

Offensichtlich nicht so dramatisch, dass es mir gleich einfallen würde. Ich hab’ eher das Überheblichkeitsproblem, wie Picasso. Wenn man den 80-jährigen Picasso gefragt hat über moderne Malerei, hat er gesagt: Moderne Malerei, das bin ich. Ich würde also, würde man mich fragen, was ist moderne Musik, überheblicherweise antworten: Moderne Musik, das ist der Zykan.

Und die Legende, dass Sie ein Stück komponieren, dann wird es uraufgeführt, und danach schmeißen Sie es weg, die stimmt?

Fast, nur ein Detail ist falsch: Ich schmeiße die Stücke nicht weg, ich verliere sie.

Es ist also richtig, dass Sie etwa die Partitur zu „Singers Nähmaschine ist die beste“ nach der Uraufführung liegen gelassen haben und dass das Opus letztlich im Reißwolf des Fundamtes geendet ist.

Ja. Weil ich nach der letzten Aufführung das Stück nicht wichtig genug gefunden habe, um die Noten aufzuklauben. Mir hat ein Kulturmanager in Deutschland einmal gesagt, und das finde ich sehr richtig: Der Kulturbetrieb ist ein riesiger Darm, wo oben fast alles hineinkommt und unten fast alles wieder heraus. Das bringt ein eigentümliches Phänomen mit sich, dass ziemlich junge Leute international gespielt werden, wenn sie in dieses Verteilersystem eingegliedert sind, egal ob sie einen nachhaltigen Erfolg damit haben oder nicht. Das interessiert den Apparat nicht. Und die Leute werden aufgefordert weiterzuproduzieren. Sozusagen Kanonenfutter zu sein war für mich ein riesiges Problem. Auch wenn ich auf diese Weise Erfolge hätte erzielen können. Ich brauche die Erotik des Begehrtseins, eines Begehrtseins durch das Publikum, ich möchte gespielt werden, weil ein Veranstalter muss. Weil das Publikum das will.

Offenbar gibt es allerdings auch Werke, die Sie aufheben, sonst könnten die Wiener Philharmoniker samt Heinrich Schiff in ihrem vierten Abonnementkonzert der Saison nicht Ihr Cellokonzert aufführen.

Zum einen: Seit zehn Jahren schreibe ich meine Kompositionen im Computer nieder, dadurch bleibt seither alles erhalten, und außerdem ist es lesbar; vieles von dem, was ich früher geschrieben habe, könnte man schon deshalb nicht mehr aufführen, weil ich es selber nicht mehr lesen kann. Aber abgesehen davon: Dieses Cellokonzert ist eine Uraufführung.

Und hat gar nichts zu tun mit dem Cellokonzert von 1982?

Das hatte zwar ganz starke dramatische Passagen, ist mir aber als Ganzes nicht gelungen. Eine Stelle allerdings, am Schluss des ersten Satzes, hielt ich immer für eine der aufregendsten Stellen, die ich je komponiert habe. Und da ist mir jetzt, anlässlich des Kompositionsauftrags für das neue Konzert, die Idee gekommen, diese Stelle wieder als Schluss des ersten Satzes zu verwenden. Ich kann natürlich heute besser komponieren als damals, kein Zweifel. Auf der anderen Seite ist es doch so, dass man als bedeutend jüngerer Mensch eine Inspiration hat, von der ich nicht sicher bin, ob man über die in meinem Alter auch noch verfügt. Die bewusste Stelle zum Beispiel, ich weiß nicht, ob ich die noch einmal mit dieser Leidenschaftlichkeit hinkriegen würde.

Worin zeigt sich für Sie dieses Besser-komponieren-Können?

In der Stringenz. Ein Komponist, der sein Handwerk kann, ist imstande, ein stringentes Stück zu schreiben, insofern zwingend, als die Verläufe logisch sind. Das alte Cellokonzert hat immer wieder Einbrüche, immer wieder ein Abbrechen und ein neues Anfangen. Man hat einfach noch nicht den langen Atem, wenn man noch nicht das Handwerk ausreichend gut beherrscht.

Sie schreiben nicht nur Ihre eigenen Libretti, Sie sind auch sonst als Autor etwa von Glossen und Polemiken in außermusikalischen Dingen geläufig. Gleichzeitig werden Sie mit dem Satz zitiert, nichts sei toter als das aufgeschriebene Wort.

Ja, ich bin ein Überzeugungsanalphabet. Weil ich der Meinung bin, dass man ungleich leichter auf ein Blatt Papier lügen kann als in das Augenpaar des Gegenübers. Und ich glaube auch, dass alle wichtigen Dinge, die unsere Gesellschaft bewegen, die Menschen immer bewegt haben, mündlich und nicht schriftlich überliefert wurden, und dass die, die schriftlich überliefert sind, immer zu Missverständnissen geführt haben und zum Machtmissbrauch eingesetzt wurden. Und jetzt muss ich allmählich aufpassen, was ich sage, damit ich nicht aufgehängt werde.

Die Zeiten sollten in Österreich vorbei sein.

Ja ja, aber ich gehe jetzt in ein Milieu mit diesem Philharmonischen Konzert, das für mich eine neue Orientierung ist. Ganz anders als das Milieu, aus dem ich komme.

Aus welchem Milieu kommen Sie?

Ursprünglich aus einem typisch großbürgerlichen.

Da müssten Sie die philharmonischen Usancen gut kennen.

Ich bin aber in der Vorstadt aufgewachsen, in der Leopoldstadt, in der Lessinggasse, weil die Großvätergeneration Pleite gemacht hat in der Zeit der Wirtschaftskrise. Dadurch ist die Familie in kleinstbürgerliche Verhältnisse abgerutscht. Ich bin aufgewachsen unter den Buben aus der Vorstadt und hab’ sehr genau gewusst, wie die reden, wie sie denken, konnte aber gleichzeitig aus meiner Familie noch erfahren, wie die anderen denken. Und diese Bipolarität war sicherlich ein ganz entscheidender Impuls für mein Leben, für meine Arbeit.

Diese Ihre Kindheit war eine Kindheit unter Nazi-Herrschaft. Wo stand Ihre Familie politisch in dieser Zeit?

Meine Eltern waren katholisch, in einem Ausmaß, dass jede Zusammenarbeit mit den Nazis undenkbar war. Mein Vater war bei der Volksabstimmung 1938 die einzige Nein-Stimme in seinem Sprengel, und das hat jeder gewusst.

Hatte das Konsequenzen?

Nein. Auch mein Vater dürfte schlau genug gewesen sein, sich nicht wirklich in Schwierigkeiten zu bringen. Er war ein Außenseiter, so wie ich wahrscheinlich noch immer einer bin. Aber vielleicht täusch’ ich mich da, man kann eigentlich schwer von sich behaupten, man sei ein Außenseiter, wenn man von den Philharmonikern aufgeführt wird.

Da gab es auch irgendwann für Sie die Punzen Avantgardist und Provokateur, und jetzt sind Sie mitten im Musikbetrieb angekommen.

Na ja, wie heißt der schöne Spruch? Wenn man bis 30 nicht ein Revoluzzer ist, hat man kein Herz, und wenn man ab 30 noch immer einer ist, hat man kein Hirn. Das spielt schon eine Rolle. Ich folge noch dazu ständig der Idee, dass ich versuche zu verstehen, was die unterschiedlichen Positionen gemeinsam haben. Weil ich der Meinung bin, es geht nur etwas weiter, wenn gegensätzliche Positionen einander zuhören. Und da ist, davon bin ich heute überzeugt, Provokation die blödeste Idee, die man haben kann.

Franz Endler hat 1979 Folgendes über Sie zu „Presse“-Papier gebracht: „Er muss jetzt einmal aufhören, spitzbübisch mit dem Kopf gegen die Wand zu rennen. Er muss, so grässlich das klingt, erwachsen werden.“ Sind Sie einfach erwachsen geworden?

Das letzte Mal, wo man über mich geschrieben hat, ich sei ein „Enfant terrible“, da war ich 60 Jahre alt. Da hab’ ich mir gedacht: Irgendetwas kann da nicht stimmen. Entweder ist das eine falsche Einschätzung, oder ich bin hoffnungslos verblödet. Ich glaub’ natürlich, dass ich von Anfang an ein sehr erwachsener Mensch war. Wirklich. Ich hab’ immer gefunden, wenn ich nicht den gesellschaftlichen Kontext zu meiner Arbeit herstellen kann, dann bin ich zu jung. Ich war immer ein sehr ernster Mensch und auch ein sehr besorgter Mensch. Ich brenne, wenn ich irgendwo ein unrechtes Verhalten von jemandem sehe, ich brenne, den zu überzeugen, dass er im Unrecht ist. Also: Ich bin in erster Linie ein Mensch der Gesellschaft und erst in zweiter Linie Komponist.

Fassen wir zusammen: Es gibt den Vorstadt-Zykan und den Großbürger Zykan. Es gab den Provokateur Zykan, und es gibt den Philharmoniker-tauglichen. Wie viele Zykans gibt es noch?

Das hat mich ein Leben lang als Hindernis begleitet: Wenn Sie zeigen, dass Sie mehrere Positionen verstehen und zu handhaben wissen, da konzediert man Ihnen im schlimmsten Fall, charakterlos zu sein.

Wissen Sie selber noch, wer Sie sind?

Ich weiß inzwischen, dass ich ein Verzweifelter bin.

Ein Verzweifelter, der über das ganze Gesicht lacht.

Trotzdem: Das Chaos der Unbestimmtheit, das sich mir überall zähnefletschend entgegenstellt, erschreckt mich immer mehr. Das ist zu einem großen Teil sicher eine Alterserscheinung, weil man immer weniger Konturen sieht, immer weniger durchschaut, wo das Ganze hingeht. Und warum es überhaupt da ist. Ich hab’ als 30-Jähriger genau gewusst, was der Sinn des Lebens ist, und weiß es mit jedem Tag weniger.


Wolfgang Freitag, „Die Presse“, „Spectrum“, 3. Dezember 2005