Glück im Theater? Über die Dramaturgie der Sehnsucht

Skizzen zu einem essayistischen Schaustück in drei Aufzügen nebst einem Vor- und einem Nachspiel.


Vorspiel vor dem Theater:
Was heißt schon Glück?

Wir kommen spät. Wie immer. Fast zu spät. So spät, dass wir gerade noch unseren Mantel an der Garderobe abgeben, die Treppen zum Balkon hinaufeilen, der Billeteuse ein Programmheft abkaufen können, worauf wir zu unserem Sitzplatz stürzen, zweite Reihe, Mitte rechts, genau auf jenen Platz, den zu erreichen wir so um die zehn, zwölf Personen aus ihrer erwartungsfrohen Vorfreude auf die Dinge, die da kommen sollen, scheuchen müssen, jeweils ein freundliches „Gestatten, bitte!“ auf den Lippen, dem ein geknirschtes „Selbstverständlich, gern!“ samt Sesselgeklapper und dem leisen Knacken diverser Gelenke folgt. Zehn-, zwölfmal. Und dann, dann haben wir ihn endlich erreicht, unseren Sitzplatz, in dem wir uns nun für, sagen wir, zwei, drei Stunden auf das Format unserer Vor-Vor-Vorfahren zusammenschrumpfen müssen, Durchschnittsgröße irgendwo zwischen Wichtel und Gartenzwerg. Wie ließe sich sonst die Beengtheit hiesiger Zuschauerräume erklären, je nobler und geschichtsreicher das Haus, desto qualvoller, es zu besuchen. Und das soll Glück sein?

Je nun, vielleicht wird es ja noch eines. Und: Schließlich sitzen wir nicht im Theater, um Muskeln zu entspannen und malträtierte Körper zu regenerieren. Das ist auch nicht Sache von Schauspielern, Dramaturgen, Regisseuren, sondern von gleichermaßen vornehmen Professionen wie Heilmasseur und Physiotherapeutin. Kurz: Glück im Theater wird wohl nur in selteneren Fällen jenem Glück entsprechen, das uns vielleicht im Fitness-Studio oder im fashionablen Wellness-Resort widerfährt. Was aber sonst darf, soll, muss Glück im Theater sein?

Ja, wir sind spät dran. Wie immer. Fast zu spät. Dennoch: Halten wir kurz ein, bevor wir dem Theater, dem Balkon, unserem Sitzplatz, dem Thema „Glück im Theater“ nähertreten – für eine kleine Klärung, wovon denn da überhaupt so ganz im Allgemeinen die Rede sein kann.

Glück sei, lehrt uns Kröners „Philosophisches Wörterbuch“, der „Zustand vollkommener Befriedigung, vollkommener Wunschlosigkeit, ein Ideal, dessen Verwirklichung durch sinnvolles Wirken und Zusammenwirken erstrebbar ist“. Und eh man sich’s versieht, ist auch schon Kants „Kritik der Urteilskraft“ zitiert: „Das höchste in der Welt mögliche und, soviel an uns ist, als Endzweck zu befördernde physische Gut ist Glückseligkeit, unter der objektiven Bedingung der Einstimmung des Menschen mit dem Gesetze der Sittlichkeit, als der Würdigkeit, glücklich zu sein.“ Aha. Wenn Sie bis hierher ohne gröbere Verständnisprobleme gelangt sind, dann haben Sie schon einmal Glück gehabt. Immerhin, Kröners handliches Kompendium hat schon in seiner 20. Auflage, 1978, eine für uns Normalsterbliche etwas handfestere Glücksinterpretation parat: „Gegenüber allen philosophischen Deutungen des Glücks beschränken sich die Glückserlebnisse vieler Menschen des technischen Zeitalters auf Befriedigung von Konsumwünschen und anderen materiellen Freuden.“ Pfui Teufel, hört man da den Autor des Wörterbucheintrags stöhnen, und man sieht ihn mit spitzem Finger so viel Lust am diesseitig Greifbaren aus seinem jenseitig ungreifbaren Paradiese weisen. Für uns freilich, die wir wissen, dass „materielle Freuden“ nicht erst seit Anbrechen des „technischen Zeitalters“ oft, ja meinetwegen allzu oft im Zentrum menschlicher Glücksgefühle standen, mag diese Konzession an die Banalität irdischen Strebens ein erster Hinweis sein: Wenn wir von Glück im Theater reden, wird es auch – und nicht zuletzt – um Materielles gehen: Glück im Spiel, Glück im Erreichen eines Besitzstandes, der gleichermaßen eine sorgenfreie Zukunft wie auch Macht und Einfluss verheißt. Und selbst die immaterielle Seite des Glücks wird uns vorzüglich in der irdischsten ihrer Ausprägungen begegnen: der Liebe – sei es die Liebe der Personen einer Handlung zueinander, sei es die Liebe der Zuschauer zu Schauspielern, Regisseuren und ihren Bühnenfiguren und dem, was deren Leben, Lieben und Leiden in uns lösen und auslösen kann. Katharsis heißt man das mit einem Fachbegriff: Reinigung. Ist das Theater also doch nicht nur eine moralische, vielmehr eine heilende Anstalt? Fitness-Studio des Geists, Wellness-Resort der Seele? Der Schauspieler: ein Heilmasseur unserer verspannten Gemüter?


1. Aufzug:

„Verweile Augenblick, du bist so schön“: Warum nicht der Zustand des Glücks, sondern nur das Streben danach Gegenstand dramatischer Literatur sein kann.

Stellen wir uns einmal folgende Handlung vor: „Romeo liebt Julia, Julia liebt Romeo. Sie wollen heiraten, ihre Eltern sind damit einverstanden, alle freuen sich, und es gibt eine große Hochzeit. Es wird ein wunderschönes Fest, später bekommen Romeo und Julia wohlgeratene Kinderchen, die sie sehr lieben, sie wohnen in einem schönen Haus und haben keinerlei Sorgen“ und so weiter und so fort bis ans Ende aller Tage. Dass aus diesem Plot kein Jahrtausendhit wird, das zu erkennen braucht man keine dramaturgische Expertise, dazu genügt unser aller TV-Konsumenten-Erfahrung, geschult an Lehrwerken zwischen Rosamunde Pilcher und „Traumschiff“: Wer will sich Glück schon anschauen, so es völlig ungetrübt daherkommt? Anschauen werden wir uns sehr viel eher Folgendes: „Romeo liebt Julia, Julia liebt Romeo. Sie wollen heiraten, doch das ist unmöglich: Ihre Familien sind seit Generationen verfeindet. Die beiden Verliebten können sich nur heimlich treffen, Julias Eltern wollen ihre Tochter zwingen, einen anderen Mann zu heiraten. Um dieser Heirat zu entgehen, schluckt Julia ein Scheingift. Romeo glaubt, sie sei tot, und bringt sich um. Doch Julia ist gar nicht tot, sie kommt wieder zu sich und muss entsetzt feststellen, dass . . .“ Ja, was? Natürlich wissen wir, allesamt bildungskanonisch beflissen bis zum Überdruss, wie es weitergeht, aber wüssten wir es nicht, wir würden es wissen wollen, und zwar unbedingt und ausnahmslos und sofort. Dies vorzügliche Beispiel dafür, wie Theaterdramaturgie funktioniert – und wie nicht -, ist übrigens dem Band „Denk dir die Welt“ von Brigitte Labbé und Michel Puech entnommen, der „Philosophie für Kinder“ präsentiert und, wie man unschwer erkennen kann, auch für Erwachsene ziemlich viel Erhellendes zu bieten hat.

Halten wir fest: Von Glück allein kann kein Theaterstück, kann kein Dramatiker leben. Kurz: „Glück ist langweilig“, wie ein Redakteur der „Zeit“ ein Gespräch mit der französischen Dramatikerin Yasmina Reza („Kunst“, „Dreimal Leben“) bündig zusammenfasste. Ob es ihm wohl bewusst war, dass er da nur den Untergang-des-Abendlandes-Philosophen Oswald Spengler paraphrasierte, dem wir die sehr viel präzisere Variante „Dauerndes Glück ist langweilig“ verdanken?

Genau in diesem so unscheinbaren Wörtchen „dauerndes“ enthüllt sich der Unterschied zwischen dramaturgischem Wohl und Wehe des Glücks auf der Bühne: Theater braucht die Vision des Glücks – als Motor der Handlung wie es, welcher Glücksvorstellung auch immer folgend, Motor so gut wie alles Erdenstrebens ist. Aber wird die Glücksvision erst theatralische Wirklichkeit, so fällt der Vorhang (regelmäßig in Lustspiel und Komödie), oder es fängt umgehend das Unglück an. Ja, wir brauchen Glück als Ziel, auf der Bühne wie im Leben. Aber als fortdauernder Zustand ist Glück unerträglich. Zumindest auf der Bühne. Und so ganz unter uns gesagt: Hätte denn nicht auch im Leben die Vorstellung fortwährenden Glücks etwas einigermaßen Unspannendes an sich? Wohin streben, wenn man das, was man haben will, schon hat und nicht wieder verlieren kann? Sollte sich die ewige Glückseligkeit, die uns für ein eventuelles Paradies im Jenseits verheißen wird, tatsächlich dergestalt präsentieren, so müsste ich einen Transfer an diesen schaurig dumpfen Ort im Fall des Falles dankend ablehnen: So stelle ich mir, lustvoll unvollkommener Mensch, der ich bin, eher die Hölle vor.

Gut möglich, dass es nicht nur mir so geht. Nimmt man August von Kotzebues Schauspiel „Die Glücklichen“ als Maß, liegt der Verdacht nahe, dass allzu offensiv – also etwa im Titel eines Theaterstücks – vorgetragenes Glück nicht notwendigerweise für das Publikum attraktiv wirkt und also genauso wenig notwendigerweise das Glück des Dramatikers mehrt: Am 18. März 1811 hatten „Die Glücklichen“ am Wiener Burgtheater Premiere, am 11. Februar des folgenden Jahres ihre vierte und letzte Vorstellung im Haus. Seither hat man nie wieder etwas von den „Glücklichen“ gelesen und gehört, es sei denn in wissenschaftlichen Werken ausführlichster Kotzebue-Exegese. Und vergessen wir nicht: Dieser August von Kotzebue war nicht irgendwer. Gemeinsam mit einem gewissen August Wilhelm Iffland (ja, der mit dem Iffland-Ring!) gilt er als erfolgreichster Unterhaltungsdramatiker seiner Zeit!

Versuchen wir uns unter solchen Prämissen vorzustellen, was wohl einem Drama des Titels „König Ottokars Glück“ beschieden gewesen wäre? Wen hätte das schon hinter dem Ofen hervor und ins Theater gelockt? Aber „König Ottokars Glück und Ende“ – das ist gleich eine ganz andere Sache: Eine 1976, aus Anlass des Jubiläums 200 Jahre Burgtheater, publizierte Statistik verzeichnet ab dem Tag der Uraufführung im Haus, dem 19. Februar 1825, insgesamt 10 Inszenierungen mit insgesamt 267 Aufführungen. Und seither sind noch etliche dazugekommen, zuletzt die in der radikalen Neuinterpretation des Martin Kušej.

Wir sehen: Glück ist dem dramatischen Geschehen nur in kleinsten Portionen zuträglich, stark verdünnt, als wär’s ein Wirkstoff der Homöopathie, der sich in größerer Konzentration sofort in Gift verwandelt. Und so ist das Glück, das den Protagonisten mitunter doch beschieden ist, stets von kurzer Dauer: ein Schlusstableau, in dem sich die Liebenden beseligt in die Arme fallen; ein Aufstieg, dem der unvermeidlich folgende Sturz schon eingeschrieben ist. Ja, und dann und wann finden wir das Glück gleich zu Beginn, als Ausgangspunkt des Geschehens, ein kleines Glück zumindest, das Glück des Normalen, das sich zwei Theaterstunden später als tiefes Unglück dekuvriert hat.

Hie Raimund, Nestroy und das ganze Reich der Volks- und anderer Komödie, da die großen Shakespeare-Tragödien oder eben auch Grillparzers „König Ottokar“, dort schließlich – und bei Weitem nicht ausschließlich – das amerikanische Gegenwartsdrama, beginnend mit Arthur Millers „Tod eines Handlungsreisenden“: Sie alle drängt die Sehnsucht vorwärts, die Sehnsucht nach einem Glück, das wir dann und wann erreicht, aber niemals behalten sehen. Der Pakt, den Faust mit Mephistopheles schließt, der treibt uns Zuschauer wie die handelnden Personen um: Verweile Augenblick, du bist so schön – das kann und darf uns und den Protagonisten nicht vergönnt sein. Andernfalls holt uns wie den Dramatiker der Teufel – und der hat im Theater nur einen Namen: Langeweile.


2. Aufzug:

„Eine leichtfertige Person, die nur von ferne schön ist“: Wann reden Bühnenfiguren vom Glück, und was wissen sie darüber zu sagen?

Gehen wir von den Erfahrungen des Alltags aus, so gilt: Über Glück spricht man nicht, Glück hat man. Die Meinungsforschung liefert entsprechendes Datenmaterial zur Untermauerung der These: Nach einer aktuellen Studie des „market“-Instituts (März 2006) bezeichnen sich 86 Prozent (!) der Österreicher als sehr oder ziemlich glücklich, nur ein Prozent sieht sich als veritabel unglücklich an. Der Schluss liegt nahe: Wenn wir ohnehin so glücklich sind, wozu viel darüber reden?

Auffallend ist, dass nicht nur im privaten, sondern auch im fachlich-wissenschaftlichen Umfeld das Glück kaum je direkt beim Namen genannt wird. Allenfalls stehen Unterabteilungen des Glücks, Macht, Besitz, Liebe, zur Diskussion, kaum je das Glück an sich und insgesamt. Schlagen Sie einmal im Katalog der Österreichischen Nationalbibliothek unter den Stichworten „Glück“ und „Theater“ nach: Sie werden nichts substanziell Bedeutsames entdecken. Und wenn man von einem auch nicht mehr in allerjüngsten Jahren stehenden Dramatiker wie Peter Turrini zu hören bekommt, nach dem Glück habe ihn in seiner ganzen Laufbahn überhaupt noch niemand gefragt, dann spricht auch das für sich.

Ein kurzer Blick in die dramatische Literatur selbst stützt den Befund: Zwischen Aischylos und Brecht finden sich gerade einmal 50 halbwegs nennenswerte Glücksbekundungen, wenn man von Grüßen wie „Glück auf!“ oder Ausrufen wie „O Glückliche!“ absieht. Das ist für 2500 Jahre Theatergeschichte nicht gerade viel. Ja manche Autoren scheinen das Wort Glück geradezu peinlich zu meiden, Georg Büchner etwa, dem zwar in den nicht einmal 24 Jahren seines Lebens drei der wichtigsten Dramen deutscher Sprache, „Dantons Tod“, „Leonce und Lena“ und „Woyzeck“, eingefallen sind, der aber nur ein einziges Mal eine seiner Figuren, den Danton, vom Glück sprechen lässt. Aber wie! „Das sind glückliche Leute, die sich noch besaufen können“: auch nicht gerade das, was man sich als Spruchweisheit über den gutbürgerlichen Kamin hängt.

Selbst wenn wir davon ausgehen können, dass sich in jahrzehntelanger Recherche gewiss noch 50 oder meinethalben 100 weitere Glücksäußerungen wesentlicherer Art im dramatischen Kanon des Abendlandes ermitteln ließen: Gegen allgegenwärtige Begrifflichkeiten wie Geld, Macht, und – ja, vor allem – Liebe würde das Glück immer weit in der Minderzahl bleiben.

Und wo dann einmal doch aufs Glück die Sprache kommt, da bekommen wir es in ziemlich vielfältiger Gestalt vorgeführt:

erbaulich: „Kein Ungerechter erntet jemals wahres Glück: Die Tugend nur leiht Hoffnung auf Wohlfahrt und Heil“ (Euripides, „Helena“)

und banal: „Ei, gnäd’ge Frau, das Glück ist eben rund“ (Franz Grillparzer, „König Ottokars Glück und Ende“);

zeitlos: „Ja, renn nur nach dem Glück, / doch renne nicht zu sehr, / denn alle rennen nach dem Glück, / das Glück rennt hinterher“ (Bert Brecht, „Dreigroschenoper“)

und überkommen: „Das Weib ist glücklich nur an Gattenhand“ (Franz Grillparzer, „Des Meeres und der Liebe Wellen“);

erhebend: „Freudvoll / und leidvoll, / gedankenvoll sein, / langen / und bangen / in schwebender Pein, / himmelhoch jauchzend, / zum Tode betrübt – / glücklich allein / ist die Seele, die liebt“ (Johann Wolfgang Goethe, „Egmont“)

und vernichtend: „Glück? Glück gibt’s nicht. Überhaupt gerade die Sachen, von denen am meisten g’red’t wird, gibt’s nicht . . . zum Beispiel Liebe. Das ist auch so was“ (Arthur Schnitzler, „Reigen“).

So weit ein exemplarisches Inventar zum verstreuten Glücksbestand der dramatischen Literatur im Allgemeinen. Im Besonderen allerdings lohnt sich noch ein Blick in ein künstlerisch außerhalb unserer Landesgrenzen nach wie vor vielfach unterschätztes, dennoch reichlich bedeutsames Unterkapitel der Theatergeschichte: zur Wiener Volkskomödie, namentlich ins Schaffen von Ferdinand Raimund und Johann Nestroy. Hier werden wir glücksmäßig fündig wie sonst nirgendwo. Gut möglich, dass sich die Schichten der Bevölkerung, an die sich dieses Schaffen vorzüglich richtete, nicht durchgängig ihrer hiesigen Glückseligkeit so sicher waren, dass sie diese keines Wortes wert befunden hätten. Gut möglich, dass das Glück an sich in proletarischen Vorstädten disputabler ist als in reichen Zentren und vornehmen Peripherien. Jedenfalls stoßen wir hier auf engstem Raum auf Glücksbetrachtungen in erstaunlicher Zahl: Von Titus Feuerfuchs erfahren wir, dass Glück und Verstand „selten Hand in Hand“ gehen (Nestroy, „Der Talisman“), von Weinberl werden wir in das Glück eingeweiht, „ein verfluchter Kerl zu sein“ (Nestroy, „Einen Jux will er sich machen“), das sich hinwiederum nicht wirklich als wahres Glück präsentiert, Raimunds „Gefesselte Phantasie“ beschert uns die Einsicht, alles Glück sei „am End doch nur“ – eben – „Phantasie“, wozu die knappe Lebenskonklusion des Tischlers Valentin passt: „Die Jugend will halt stets mit Gwalt / in allen glücklich sein, / doch wird man nur ein bissel alt, / da find man sich schon drein“ (Raimund, „Der Verschwender“).

Auffällig die durchgängige Skepsis, die dem Glück entgegenschallt: Das Glück, Glück zu haben, wandelt sich prompt ins Pech, Fortunatus (übersetzt: „der Glückliche“) Wurzel, Raimunds „Bauer als Millionär“, wird vom Geschick umgehend auf den verarmten Aschenmann zurechtgestutzt, die Göttin Fortuna in Nestroys „Lumpacivagabundus“ gegen Amorosa, Göttin der Liebe, ausgespielt, als seien materielles und immaterielles Glück gemeinsam für die Herren Knieriem, Zwirn und Leim von Vornherein nicht zu haben. Immer hübsch bescheiden sein, lautet die Botschaft. Und wenn die „Hoffnung“ in Raimunds „Diamant des Geisterkönigs“ dem verarmten Eduard die Ankunft ihrer Schwester, des Glücks, annonciert, dann entwirft sie von ihr ein Bild, das erst gar keine rechte Freude aufkommen lässt: Das Glück sei „eine leichtfertige Person, die sich sehr stark schminkt und nur von ferne schön ist“. Na bitte: Auf dieses Glück können wir doch leicht verzichten – und uns mit der Hoffnung zufrieden geben. Besonders wenn wir das Glück haben, Schauspielerinnen wie Paula Wessely als Hoffnung erleben zu dürfen. Womit sich schon der Vorhang zum letzten Aufzug unseres Essay-Dramas geöffnet hat.


3. Aufzug:

Das Glück des Zuschauers, glücklich sein zu dürfen; das Glück des Zuschauers, unglücklich sein zu dürfen: über die kathartische Kraft der Bühne.

Bleiben wir kurz bei Paula Wesselys „Hoffnung“: Was ist es, was einen Auftritt von zwei, drei Minuten so eindringlich macht, dass man sich noch Jahrzehnte später seiner bis in Details des Tonfalls erinnert? Sicher, es war die letzte Bühnenrolle der Wessely (wie übrigens in derselben Produktion ihr Mann, Attila Hörbiger, als „Winter“ die letzten Male auf der Bühne des Burgtheaters stand), aber das allein macht noch keinen Eindruck. Schauen wir genauer hin: Da war eine sehr wache, teils nachgerade satirisch zugespitzte Inszenierung Hans Hollmanns, ein animiertes Ensemble, angeführt von Robert Meyer, ein Versuch, Raimunds Sprache ohne große Geste der Zeitgenossenschaft anzuverwandeln – und mitten drin, für zwei, drei Minuten eben, die Stimme einer anderen Welt, zugleich Klang des allegorisch Entrückten, wie es der Figur der „Hoffnung“ nun wahrlich angemessen schien, und zugleich gleichsam letzte Botschaft eines untergegangen Theaterreichs, das nicht mehr das des ausgehenden 20. Jahrhunderts war. Solches als Zuschauer erleben zu dürfen, wäre das Glück zu nennen? Ja, auch das. Aber nicht nur das.

Zuallererst – und noch lange vor allen etwaigen Finessen einer Interpretation – sind es das Stück und seine Handlung, die uns Glücksgefühle verschaffen können. Und jeder von uns weiß, dass es beileibe nicht ausschließlich das Glück eines Protagonisten ist, das uns in Hochstimmung zu versetzen vermag, auch sein Unglück kann uns – so erstaunlich das zunächst vielleicht klingt – rundum und vollkommen glücklich machen. Nicht umsonst ist nicht nur das Happy End, sondern gleichermaßen das Genre des Melodrams („Titanic“!) ein gut verkäuflicher Gebrauchsartikel der Trivialkunst.

Schon Friedrich Schiller erging sich in ausführlichen Überlegungen „Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen“. 130 Jahre später ist es ein österreichischer Theaterpraktiker und -theoretiker, der sich so seine Gedanken über den Emotionshaushalt seiner Mitmenschen macht: „Wir turnen täglich, um unsere Muskeln, unsere Glieder zu stärken, damit sie nicht einschrumpfen. Aber unsere seelischen Organe, die doch für eine lebenslängliche Arbeit geschaffen sind, bleiben ungebraucht und verlieren mit der Zeit ihre Leistungsfähigkeit“, hält da Max Reinhardt in seiner „Rede über den Schauspieler“ (1928) fest. „Das bürgerliche Leben ist eng begrenzt und arm an Gefühlsinhalten. Es hat aus seiner Armut lauter Tugenden gemacht, zwischen denen es sich schlecht und recht durchzwängt.“ Und Reinhardt meint auch zu wissen, wo wir unsere untrainierten Gemütsmuskeln wieder so richtig in Schwung bringen können: im Theater. „Wir spüren unverkennbar, wie ein herzliches Gelächter uns befreien, ein tiefes Schluchzen uns erleichtern, ein Zornausbruch uns erlösen kann. Ja, wir suchen oft mit unbewusster Begierde solche Ausbrüche.“ Halten wir kurz inne: Haben Sie den Eindruck, dass sich an diesem Befund in den vergangenen knapp 80 Jahren auch nur das Geringste geändert hat?

Nun, Max Reinhardt gilt nicht umsonst als einer der großen Theatervisionäre des abgelaufenen Jahrhunderts. Und wer’s nicht glaubt, der soll sich seinen „Sommernachtstraum“-Film aus dem Jahr 1935 anschauen oder den einen oder anderen „Jedermann“-Clip aus den Wochenschauen der Zwischenkriegszeit. Jawohl, da ist Gefühl im Spiel, jawohl, das drängt gefährlich nah an die Grenze, wo die Kunst endet und unserem heutigen Geschmack nach der Kitsch beginnt. Aber es überschreitet sie nie. Und es ist weit entfernt von jener hohlen Gefühligkeit, die heutzutage gern beschworen wird, wenn aufgebrachte Abonnenten Begriffe wie Stil- und Texttreue gegen scheinbar allzu waghalsige Regiekonzepte in Stellung bringen. „Nicht Verstellung ist die Aufgabe des Schauspielers, sondern Enthüllung“: auch das ein Satz von Reinhardt. Lässt sich ein moderneres, ein zeitgemäßeres, ein aufgeklärteres Konzept von Theater denken?

Und abermals Reinhardt: „Der normale Mensch empfindet gewöhnlich einmal im Leben die ganze Seligkeit der Liebe, einmal den Jubel der Freiheit, er hasst einmal gründlich, er begräbt einmal mit tiefem Schmerz ein geliebtes Wesen und stirbt am Ende einmal selbst. Das ist zu wenig für die uns eingeborenen Fähigkeiten zu lieben, zu hassen, zu jubeln, zu leiden.“ Also auf ins Theater zu einem, zwei, drei ekstatischen Encores! Lieben wir noch einmal mit Anne Bennents Käthchen von Heilbronn ihren Grafen vom Strahl so überschwänglich, als nur je ein Graf vom Strahl von seinem Käthchen geliebt wurde, lieben wir in dieser Kleist-Inszenierung des Hans Neuenfels (Burgtheater, 1992) so, wie man nur seine letzte Liebe liebt, so wie auch Kleist seine letzte Liebe, Henriette Vogel, geliebt haben mag, ehe sie den gemeinsamen Freitod am Ufer des Kleinen Wannsees suchten. Und hassen wir noch einmal, hassen wir mit Gert Voss als Richard III. so zeitgenössisch zynisch, so kalt und kalkuliert, dass wir nicht mehr wissen, ob uns William Shakespeare da das Bild eines englischen König des 15. Jahrhunderts entworfen hat oder nicht viel eher das eines politischen Karrieristen unserer Tage (Regie: Claus Peymann, Burgtheater 1987). Jubeln wir darüber, dass es irgendwann einmal so etwas wie die „Weihnachtseinkäufe“ aus Schnitzlers „Anatol“-Zyklus geben durfte mit Robert Lindner und Paula Wessely und so vielen Zwischentönen, dass der Text dazwischen verschwand. Und leiden wir darunter, dass wir solches und so vieles anderes, Hans Mosers Zauberkönig in Horváths „Geschichten aus dem Wiener Wald“ (Regie: Erich Neuberg, 1961) oder auch Helmut Qualtinger fast 20 Jahre später in derselben Rolle (Regie: Maximilian Schell) nur aus Film und Fernsehen kennen.

Und wenn wir schon bei Helmut Qualtinger sind: Nehmen wir eine CD und hören wir uns – nur so zum Beispiel – seine Interpretationen von Karl Kraus’ „Letzten Tagen der Menschheit“ an. Hören wir eines der großen Sprachkunstwerke der Menschheit, und hören wir es in einer Deutung, die unvergleichlich, unvergänglich ist. Noch einmal Max Reinhardt: „Wir können heute über den Ozean fliegen, hören und sehen. Aber der Weg zu uns selbst und zu unseren Nächsten ist sternenweit. Der Schauspieler ist auf diesem Weg. Mit dem Licht des Dichters steigt er in die noch unerforschten Abgründe der menschlichen Seele, seiner eigenen Seele, um sich dort geheimnisvoll zu verwandeln und Hände, Augen und Mund voll von Wundern wieder aufzutauchen.“ Diese Wunder zu erleben ist kein Glück, es ist schlicht Notwendigkeit: Notwendigkeit des Überlebens in einer Welt, die nichts weniger als Wunder kennen will.


Nachspiel an der Bühnentür:

Bühnenhelden gibt’s nicht mehr: Abgesang auf einen Schauspielertypus am Beispiel Walther Reyer.

Das Stück ist aus, die Vorstellung vorbei, der letzte Vorhang gefallen. Freundlicher Applaus. Dort und da vielleicht ein Bravo. Das war’s. Und jetzt? Jetzt gehen wir essen. Oder wir trinken ein Glas Wein im nahen Café. Oder wir fahren einfach nach Hause, morgen ist ein Arbeitstag, die Kinder müssen in die Schule, die Erde hat uns wieder. Und wie war das früher, sagen wir, vor gut einem halben Jahrhundert? „Nach der letzten Vorstellung von ,Romeo und Julia‘ musste ich zwanzigmal vor den Vorhang. Als dann der eiserne Vorhang fiel, begann das Publikum erst recht zu toben und zu trampeln. Es war nicht einmal durch die totale Lichtabschaltung im gesamten Theater zu beruhigen. Schließlich trat der Dramaturg todesmutig vor den eisernen Vorhang und erklärte, ich würde meine Fans beim Bühnentürl erwarten. Innerhalb weniger Minuten tummelten sich dort mehr Backfische als in sämtlichen Weltmeeren. Der Polizei gelang es dennoch, mich durch ein geschicktes Manöver in Sicherheit zu bringen.“ Nein, das ist keine Übertreibung. Was heute bestenfalls Film- oder Popstars widerfährt, von den Marketingstrategen ihrer jeweiligen Brotgeber mit beträchtlichem Sach- und Geldaufwand ins global Überdimensionale gepusht, das konnte Mitte der Fünfziger schlichten heimischen Theaterschauspielern widerfahren, ganz ohne Marketing und ohne Strategie. Nicht jedem, stimmt schon, aber einem wie Walther Reyer, einem, der den Typus des jugendlichen Helden wie kaum ein Zweiter mit Leben zu erfüllen vermochte, einer, der bis ins allerreifste Mannesalter eine Virilität ausstrahlte, die mit dem schmalspurigen Begriff Sexappeal nur unvollkommen beschrieben ist.

Walther Reyer, das war einer, der vermittelte: Hier geht’s um keine Halbheiten, bei mir, da geht’s ums Ganze, immer und überall, auf der Bühne wie im Leben. „Die großen Helden, diese herrlichen Figuren, übten von Anfang an eine magische Anziehungskraft auf mich aus“, notierte er in seinen – unvollendet gebliebenen – Erinnerungen. „Natürlich stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage: Was ist das, ein Held? Ich glaube, es ist einer, der mit sich selbst fertig wird. Mit dem, was in seinem Inneren kocht und brodelt und brennt, das ihn verführt zu Dingen, die nicht in der Ordnung sind. Einer, der weiß, dass er einmal in eine Ruhe geraten wird, in einen Frieden, der ein Maß finden wird.“ Ob Reyer selbst das Maß, den Frieden je gefunden hat?

Gekocht, gebrodelt und gebrannt hat er jedenfalls bis zuletzt, da war er von seinem geliebten Burgtheater längst aufs Abstellgleis geschoben, ein Auslaufmodell in nüchtern gewordenen Zeiten, von dem schon Mitte der Siebzigerjahre niemand mehr wirklich etwas wissen wollte, bis er, einst Vorzeigefigur und unumschränkter Star im Haus am Ring, Ende der Achtziger schließlich gar aufgefordert wurde, seine Garderobe zu räumen, man brauche den Raum als Ruhestatt für den amtierenden Direktor. Ein Schlag, den Reyer wohl nie verwunden hat. Ins Burgtheater könne er nicht gehen, erklärte er mir, es war Februar 1998, in einem Gespräch: „Das tut zu weh.“ Und Reyer nannte auch beim Namen, was er für den Urgrund seines und des Unglücks seines Typus hielt: „Das liegt am intellektuellen Nasenbohren. Da gibt’s nichts Heißes und nichts Leidenschaftliches mehr. Ich hab’ mich ja immer orientiert an der Leidenschaft: leidenschaftlich in die Natur, leidenschaftlich in die Musik, leidenschaftlich in die Literatur, leidenschaftlich in einen Menschen.“ Und auch wenn dieser Befund, nun, nennen wir es: einseitig klingen mag, ein wahrer Kern ist ihm nicht abzusprechen.

Eineinhalb Jahre später war die Leidenschaft erloschen, war Reyer, 77 Jahre alt, an den Folgen eines Unfalls während Theaterproben gestorben – und mit ihm die Verkörperung eines Fachs, das bis zum heutigen Tag ohne seinesgleichen geblieben ist. „Unglücklich das Land, das Helden nötig hat“, heißt es in Brechts „Leben des Galilei“. Und was Staaten, Länder betrifft, ist Brecht hier – wie in so vielem anderen – nur Recht zu geben. Ob freilich das Theater nicht doch dann und wann auch Helden brauchen könnte? Sie wissen schon, als Heilmasseur im Fitness-Studio des Geists, im Wellness-Resort der Seele? Schließlich: Was so ein rechter Heilmasseur ist, der sollte wohl, wenn’s drauf ankommt, ordentlich zupacken können. Was und wer packt noch zu in einem Theater, aus dem – mit Sigmund Freud gesprochen – Ich und Über-Ich, traut vereint, das Es, die Kreatur in uns, vertrieben haben? Modifizieren wir Brecht: Unglücklich das Theater, das Helden nötig hat. Aber glücklich jenes, das sie hat, wenn es sie braucht.


Wolfgang Freitag, „Glück im Theater“ (Wien, 2007)